审美主体
与一般主体不同的审美主体，既是作为生物机能的自然人、也是作为具有历史传统积淀和社会意识形态的社会人。前者表明生理基础，后者表明社会基础。这也是朱潜光先生的审美观中主客体统一的“四因素”的内容。
“人生产艺术，艺术也生产人”。美的体验必须有审视形式的眼睛和能欣赏音乐的耳朵。形式美和艺术取向不同，所生产（塑造）出来的审美主体也不同。所以，应从生理、心理、自然、社会、历史、空间、民族等各个纬度，去分析审美主体。否则，就像外国人很难理解中国人的“关关睢鸠，在河之洲”的爱情美，而中国人也难以理解裴多菲的“命成可贵，爱情价更高”的悲壮美。
作为艺术产品的园林的审美主体——中国人和日本人，也是有异同的。其共同点是：首先，空间上同在世界东方。其次，在文化背景上同属于东方文化类群。第三是生理上同属于一个人类来源。这是审美主体的生理比较。洪积世时中日存在陆桥，此时产生的北京周口店山顶洞人和广西柳江人，与日本港川人相近。种种迹象表明，中日两国人有共同的祖先。其不同点，归纳为以下几点：
第一，从形体特征上看，虽有共同的祖先，但是路桥的消失使中国人与日本人在各自的自然环境生长繁衍，形成了许多不同的生理特征。如中国人比日本人高大，就影响到他们对审美客体的形式美在尺度大小的认定。中国人手长脚长身高眼高视点高，于是营造园林的规模大，景点的高度高，建筑的高度高。以较大的单体景点来适应更高的视点需求、来象征更高大的形体特征。
第二，从空间特征上看，中国人在大陆，以山为伴，故园林内容以山景再现为主。日本人在海岛，以水为伴，故园林内容以海景再现为主。这也是山型与水型园林的根源。
第三，从心里结构来看，中日两国人分属于山型和水型心理。所谓仁者乐山，智者乐水。中国人偏于仁义，日本人偏于智慧。水主柔，善变，故日本园林史上类型变化较多，有山水式苑园和枯山水，有寝殿造园林和书院造园林，有石庭和茶亭，而且皇家、私家、寺院园林差异也不大。
第四，从历史角度看，中国人类社会的历史较长，相应的园林史也较长。因此，在园林艺术熏陶之下的中国人，园林审美积淀较厚，且较一致。相反地，日本人的审美积淀较薄，水平参差较大。
第五，从民族亚群看，以汉族为审美主体的中国人与日本民族在风俗人情上的区别，表现为喜好和禁忌等。如中日崇尚的色分别为黄色和紫色；中国人尚华丽，日本人尚朴素。这些差异同样影响建筑色彩和造型。
第六，从文武类型上看，中日两国园林主体分属于文人集团和武人僧人集团。前者的皇家集团和僧人集团的审美标准和趋势，总是向文人集团靠近，故园林呈现出文人化的趋势。文人园数量多、分布广。日本武人集团在政治上、僧人在思想上，统治达近千年，故武家园林和寺社园林获得东经济和政治上独立，并得到长足发展。
第七，中国人对文学艺术的把握能力较高，技法为熟练和老到。日本人对于宗教思想的把握能力较高，技法较为娴熟。
审美客体
同样用朱潜光先生的主客体四因素的理论来把握作为审美客体的内在意义时，园林既是作为单纯物质及其运动的自然事物（自然属性），也是作为社会意义和功用的自然事物（社会属性）。
从自然意义出发，园林的要素包括建筑、动物、山、水、石等。从社会意义出发园林的要素包括人类创造的物质产品（建筑、小品等）和精神产品（文艺作品和各种活动）。从自然意义的园林要素出发，中日园林区别如下：
第一，在植物方面，中国园林呈现出大陆性，以山为依拖的植物。日本园林呈现海洋性，以岛水为依托的植物。在真山水园中，中日园林植物用量一少一多。
第二，在动物方面，中日园林在初期都有苑囿形式，是从放牧和狩猎活动到禁忌和观望，经过长期演化而成的，属渐变是，是从不成熟到成熟的。而日本的苑囿形式，是引进中国较成熟的苑囿，属即得性。中日皇家园林都在后期园林中保留了狩猎活动，如承德避暑山庄的万树园和日本桂离宫的红叶马场和梅马场。
第三，在山景上，中国园林是属偏陆山型，山景表现较为丰富，形成山于水齐重的规律。有水则西，、北处堆山、无水则以山为主。山有石山、土山和土石山。大山土堆，小山石仿。山于台的结合，演变为台于山的拓扑关系。日本园林是属水型，山景较少，偶用岛型山模仿中日名山如普陀山、庐山、洪隐山、富士山等。
第四，在水景上，因中国园林的偏山性，源水于西北山间，汇水于南北山间，出水于东南山间。湖、海、溪是中国真实地理的实照。湖池型多于海型，前者发端早，后者形成较晚。湖型的有：章华宫离湖（云梦泽）、南京玄武湖、艮岳大方沼、杭州西湖、圆明园前后湖、避暑山庄湖泊群、颐和园昆明湖等。海型的有：清西苑的北海、中海、南海、圆明园的福海、以及什刹海等。
一池三山源于“一海三岛”，但在中国园林中，海化为池，岛化为山，也表明中国园林的山性和陆性。故池也是海与胡的综合体。如吴王姑苏台天池、汉武帝昆明池、华林园天泉池、北魏天渊池、唐大明宫太液池、唐兴庆宫龙池、唐曲江池、唐华清宫的华清池、唐定昆池、北宋艮岳雁池、北宋金明池、元太液池等。
从池、湖和海的区别上看，面积别，形成亦有别。既原有水体多以湖名，开凿者以海池名，亦有违例者。
而且本园林水体多是以海为模拟对象。当然也受中国一池三山的影响。本来一池三山中的池和山的母本就是日本人的海和岛，故日本人很快就接受了它。如平安时代嵯峨院的大泽地、毛越寺的大泉池、观自在王苑的鹤舞池、水无濑殿的鹤池、天龙寺的曹源池、修学院离宫的浴龙池等。由于池与海的司空见惯，许多园池没有名，如平安时代大乘院园池，净琉璃寺庭园池，白水阿弥陀庭园东西池，法金刚院庭园池，以及中世以后的西芳寺园池、醍醐寺三宝院池、二条城二之丸园池、仙洞御所园池。再到后来的近世园林，真水理法变为枯水理法，于是又有了枯泷和枯池的表现。枯泷以石组代溪代瀑，枯池以沙以树代海代船。这种现象表明，从中国引进的湖海综合体为母题。尽管也有仿中国西湖的实例，但多数园池只是取名不取义了，真义还是海。
第五，在理石上，首先是石的材料方面，中国和日本的园林有很大的不同。中国以透瘦皱漏的湖石（石灰溶岩）为主景石，还有黄石（细砂分裂岩）、英德石和黄蜡石等。在日本，以水成岩、火成岩和变质岩为主。其中水成岩面平菱角多，刚硬，用于池岸和步石。火成岩是块状的，如安山岩、花岗岩、闪绿岩、玄武岩等。多用有于日本式厅堂或茶室入口处的踏步石、垫石、步石、抛石等。变质纹路较多，如绿泥片岩（纪州四国青石）、花岗片麻岩（京都鞍马石）。绿泥岩用于瀑布和溪流上，花岗片麻岩用于踏步石和步石上。
中国园林属山文化，审美上石以象山为上，以立为主，以高耸为上，伟岸为上，故孤立石、群立石、土石相间石组，皆为表现山景而设，连水边岸石也成峰形。日本园林属水文化，故审美上石以象岛为主，矶石、岛石、岸石，皆为表现岛屿景观而设，石以伏为主，以圆浑为上，以墩实为上。
第六，从社会意义出发，审美客体有物质产品建筑小品和精神产品文学艺术作品，以及各种园林活动。园林建筑方面，中日园林在虚实把握上，中实日虚，中国北方园林建筑实而南方的虚。虚实反映在屋顶、围合中。中国园林多用瓦屋顶。日本园林多用草屋顶和桧皮屋顶。中国园林围合多用平开门窗，间或用实墙，少用木板。日本园林围合多用推拉门窗，少用实墙，多用木板。中国的建筑形体较为高大，日本的则较为矮小。中国园林建筑的室内家具多、高、以垂足而坐为主。故园外的景点较高，以利于观看。日本的家具少，低，席地而坐为主。故园外景点也较低，以利于坐观。中国园林建筑多用色彩华丽或淡雅者，介于丽与淡之间。日本的园林建筑则少用彩画，多用素木造，表现朴素。
中国园林建筑的书画作品较多，门柱的对联、门楣的匾额、室内的书法和绘画、岩石上的巨字等。日本园林建筑的书画作品较少，多门楣匾额，少门柱对联。
园林活动方面，中国园林以谈文论学为主，在皇家园林还有狩猎、龙舟夺标、马戏舞蹈、祭祀等活动。日本园林中以谈佛轮法为主，在皇家园林中也有狩猎、蹴鞠、曲水宴、摔跤、奉佛、祭祀等集体活动。
第七，从审美客体的情、理表达上，中国园林美学综合儒家理性和道家非理性，到魏晋时期，在玄学的指导下形成感伤主义，其本质还是主情与主理的平衡。主理的理性主义强调差别，主张园林表现个人的情感和个性，重视园林的内部联系，目的在于追求理想的境界。在中国的古典园林中，理性主义的表现，主要是追求园林中各种要素之间协调的平衡，达到中庸境界。越到近代，有主理走向主情，由自然主义走向人文主义，诗情画意越来越浓。
中国的园林在魏晋时传入日本，当时，中国正处在自然山水园的感伤期。奈良平安时代，汉文化输入经全盘吸收和日本化两个阶段，在园林中表现为模仿唐代写意山水园的形式。园林美表现为自然主义和浪漫主义。到了镰仓和室町时代，武家的统治促使佛教的盛行以及园林中追求茶道的秩序美、枯山水的苍凉美。到桃山和江户时代，主情意识抬头，在皇家园林和私家园林中，更多地表现主情与主理的协和上，但诗情画意不多，日本园林感伤意识强。
第八，从客体的抽象和形象上分，中国园林的俗化成分较多，要求有较为形象和生动的表现。对客体审美的追求偏于具象的形象思维，反映人工自然的社会美与和谐美。对“情感”的追求与儒家入世和治世观点一致。而日本园林的宗教化成分较重，要求有较为抽象的表达，试图以静观、参悟的形式，从最简单的物资构成中轴象出自然的奥秘和规律。对自然中“真理”的追求，成为美的终极。
审美中介
在审美客体的形式结构—审美中介—主体的美感定型链式结构中，审美中介到底是什么的过程？瑞士心理学家皮亚杰提出的双方向联系的学说： S — AT — R 。即一定的刺激（ S ）被个体同化（ A ）于认知结构（ T ）之中，才能对刺激作出反映了现实内容，也反映了积淀历史。审美主体（人）对审美客体（园林）的审美过程，亦是这个反映过程，否则就不能体验到园林美。审美的中介就是一个审美认识的问题。在哲学、美学、心理、科学和艺术纬度，由个别到特殊再到一般的 3 个阶段中，在美学上，中国园林偏于现实美和艺术美，日本园林偏于佛教哲学美；在心理上，中国园林偏于感知和表象，日本园林偏于思维；从科学上，中国园林偏于抽象思维；从艺术上，中国园林偏于感知和表日本园林偏于形象思维（其实日本人更擅长抽象思维）。这几个纬度亦有交错之处，但差别甚小，有时难以区分。
在审美过程中，审美感知一审美表象—美感系统，是形成美感的基本环节。从审美客体到审美主体的美感生成之间，隐含有 3 个不易被人察觉的环节：“审美感觉—审美知觉—审美表象”，即审美中介系统。园林审美中介仅用上述的纬度来区别，还难别其微，当用掌握世界方式来分析时，则显而易见。因为掌握世界的方式理论、宗教、艺术、实践、实践—精神 5 种。
作为艺术园林的审美，主要还是艺术的掌握方式。与此，中日园林是相同的，在皇家、私家园林中，表现突出。但是，中国园林表现为更加纯粹的艺术掌握方式，而日本园林则表现为偏向于宗教掌握世界的方式。下面就审美发生学、思维方式、反映世界的方式、实践活动方式、审美的反价值等几个方面，对中日园林进行剖析性阐述和对比。
第一，从发生学看，虽然艺术个宗教都根植于原始生产劳动领域的社会现象，二者的胚芽也均见诸于当时尚未分化的实践一精神体系，但它们产生于不同的社会需要，具有不同的社会根源。艺术的社会根源是：原始人在劳动中获得了自由，形成规律性认识并用于实践。宗教的社会根源是：原始人对自然的奥秘，显示出无奈和依赖，甚至幻想和恐惧。从中国园林的发展过程上看，在东汉末年引进的佛教，形成佛教园林，并在魏晋南北朝时得到了长足的发展，原因是长达 380 年的社会动荡中，人们对社会现象的恐惧和逃避。隋唐一统下的儒家礼教和文教，使园林又开始了诗化艺术行程。隋后政局的多统一、少分离，使得中国园林的儒化过程得以彻底进行，文人化倾向和诗情画意的艺术特征更加显著。故中国园林的掌握方式，更适于用艺术的掌握方式。
而日本的社会在平安朝中期以前，皇权稳固，国家统一，自中期的宇多天皇六年（ 894 年），皇家政治时代进入贵族政治时代和武家政治时代，从平清盛的平家政权建立，到德川家康的江户幕府灭亡的约 700 年间，战争不断。人们把社会战乱与自然报复联系，由对自然的恐惧转向崇拜，从而建立了因果轮回和修炼成佛理论，以致在渗透入园林后，成为寺社园林。
宗教园林广泛的群众基础和文化底蕴，不仅成就了自身的风格特点，而且影响和同化了皇家和私家园林。在桃山时代流行的茶庭，也叫露地。就是源于佛经《法华经》“长者诸子出于三界之火宅，坐于露地之中”之句。俗尘之家为火宅。在草庵寂寞的境地，是出世所在的山中清静之地和自我表达之所。通过草、青苔、落叶、洗手钵、石灯笼等，营造出一种和、静、清、寂的参道和庙宇气氛，即所谓“一鸟不鸣，云埋老树”。露地是在枯山水额微升华，其实是宗教园林加入茶道和佛道的综合表达。
第二，从思维形式上看，艺术和宗教虽然都主要地采取映象、表象和意象 3 种建立在人类普遍的思维规律、特别是辨正思维规律基础上的艺术思维方式，即艺术的构思和典型化过程。而宗教的 3 种思维则是与人类普遍规律相违的宗教思维方式，即图解宗教概念教义和标示神灵的抽象过程。艺术与宗教虽然都借助于想象或幻想，但是，艺术想象是建立在对现实生活真实反映俗基础上的积极的和创造的审美想象；而宗教想象则是一种建立在对现实生活颠倒反映基础上的消极的、虚妄的幻想。日本园林的佛教化倾向，就表明它试图通过对园林中人工自然的枯意和寂意表现，达到对超自然力量的崇拜和对佛家美学最高境界佗意追求。其实，它反映的仅是真实世界的枯寂侧面。
艺术与宗教虽然都离不开情感，但是，艺术的感情产生于实在客体的作用和理性的表达，是艺术家和作家所普遍采用的，具有客观审美特点的高级的审美情感；而宗教情感是与迷信神鬼秘本结合，指向虚幻客体的、粗俗和盲目的情感。所以，中国园林是入世园林，有欢乐之象，能引起愉快，因为它是现实美（艺术美）的典型化。文人日本园林则有哀怨之象，会引起忧伤，因为它是虚幻美（宗教美）的典型化。
第三，从反映世界的方式上看，两者虽然都是通过形象反映世界的方式，但是艺术形象是一种有助于认识现实、人性和社会关系，并饱含作者思想感情和审美理想的形象，是一种虽然源于生活又高于生活、美于生活的，并有认识和教育意义的形象。而宗教形象则是一种离开生活、歪曲现实、麻醉个人、毒害社会、颠倒黑白的虚假反映。所以，中国园林的意义在于它对社会的积极作用，同时也符合儒家的入世治世思想。但是，日本园林却是在长期战乱中，利用宗教麻醉自我、解脱压抑的精神港湾。人们在园林中，对落后和消极的把握世界方式熟识无赌，以致被群体同化。怪不得时至 1991 年，日本还有那么高比率的宗教信徒寺院园林能在群众中扎根，也情有可原。
第四，另外，从活动（实践）方式上看，艺术的活动方式与宗教的活动方式虽然同属于实践—精神的方式，但前者是在科学世界观指导之下的，以实践为基础，可接受实践检验的认识、体验和改造社会的方式。而后者是在唯心主义迷信观念指导下，编造虚假神秘的宗教“幻象”和观念，并用以冒充客观存在，要求人们顶礼膜拜的特殊实践活动。由最初的巫术发展为神拜佛、消灾祛病、开恩启慈、普渡众生等特殊宗教膜拜活动，企图以此影响超自然物。如中日园林中“曲水流觞”就是源于宗教的祛病消灾活动，后来才发展为文人的宴会比文活动。另外，宗教园林的放生，也是依宗教理念的活动。
第五，从审美的正反价值看，中国园林的湖石标准“透、瘦、皱、漏”和盆景标准“枯、老、曲、病”，日本园林枯山水的“枯、寂、佗”和茶庭的“和、寂、清、敬”现象，都是反常态的现象。质言之，是一种丑。一树之丑（盆景）为小丑，一石（湖石）之丑为中丑，组石（枯山水）之丑为大丑，仪式（茶庭）之丑为奇丑。中国园林的丑偏向于具象和物质之丑陋；而日本园林的丑则偏向于环境、气氛和精神之丑。这种现象必须用审美价值与审美反价值的理论来解释。
审美价值的各种形态是摆动于主客体和谐与不和谐两级之间的关系序列。如果说和谐关系是美，那么不和谐关系就是丑。前后者分别是审美正面和反面的价值形态表现。故美与丑是相比较而存在，相对立而共存的特殊审美价值形态，是一个审美反价值的基本形态。清代刘熙载说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字之中，丘壑万千。”
丑石、病梅、枯山水的审美价值在于：首先，美丑虽处两级，却共处一个审美价值体系。第二，美丑相互对立，在一定的条件下又互相转化。第三，丑石外表不美，却蕴藏着丰富与变化，显示出某种深邃的意蕴。因此，中日园林的内部都同时存在着美与丑的矛盾。
从中日两国园林美丑的发生发展历史上看，人类最先发现的是符合目的的自然和社会的美之正价值，把美的形式结构物化为园林景观。后来，人类又发现了自然和社会丑的反价值，并物化为园林景观，就出现了诸如丑石、病梅、枯山水、曲水、幽静的现象。中国园林的丑只停留在物的阶段，而日本园林的丑则进入到了精神的阶段。
从审美终极上看，中国园林的审美终极是天人合一，而日本园林的审美终极是人佛合一，或者说就是佛境。
摘自《中国园林》
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